Fotografía Analógica, Cuba, 2025. © Manuel Almenares

Los pilares, los de siempre, los que llevo tatuados en la manera de ver: Cartier-Bresson, por supuesto. Eso del "instante decisivo" aquí en Cuba no es una teoría, es una forma de supervivencia. La vida te da un segundo y si no lo capturas, se lo lleva la brisa. Y Raúl Cañibano, mi amigo, nuestro maestro. Él me enseñó que la elegancia del blanco y negro no es un capricho estético, es la manera más honesta de mostrar la textura de la realidad cubana, su drama y su belleza desnuda.

Pero últimamente... últimamente me he vuelto más contemplativo. Ya te conté que a veces salgo y no disparo. Eso me ha llevado a mirar de otra manera, y en esa mirada han aparecido otros fantasmas. Juan Carlos Alom, con su trabajo tan íntimo y poético sobre la Cuba de los 90 y lo ritual y cotidiano. O el fotógrafo norteamericano Matt Black, que logra convertir una escena callejera en una pregunta metafísica. De ellos estoy aprendiendo a valorar el silencio dentro del frame, a buscar la historia que ocurre en un gesto mínimo, no solo en el gran acontecimiento callejero.

En cuanto a corrientes, siempre me ha interesado más la fotografía humanista que cualquier juego formal vacío. La que pone al ser humano en el centro. Pero ahora le estoy robando a la nueva fotografía documental esa manera de hilar historias más largas, de construir un relato con capítulos, no solo con instantáneas sueltas. Mi proyecto actual, por ejemplo, sigue la vida de varias familias en Centro Habana y Habana Vieja que viven en los conocidos “albergues”. Es como un serial, y cada foto es un párrafo.

Pero la corriente más importante, la que nunca deja de influirme, es la que fluye ahí fuera, en la calle. La experiencia diaria de caminar sin prisa, de escuchar los chismes de las vecinas, de ver cómo la luz de las tres de la tarde se cuela por la persiana de una casa e ilumina un cuadro de Cristo polvoriento. Esa es mi mayor influencia. Los fotógrafos me dan el alfabeto, pero la vida cubana es la que me escribe los poemas.

II. Sobre tus fotolibros

WR: En 2023 publicaste Sin pies ni cabeza, considerado más cercano a un libro de artista. ¿Qué motivaciones conceptuales y formales te llevaron a concebirlo de esa manera?

MA: A raíz del premio y la beca que recibí en la Bienal Alfredo Sarabia in Memoriam 2020, durante el año 2023 tuve la oportunidad de presentar una exposición personal en las salas de la Fototeca de Cuba. Para esta curaduría, Claudia Arcos y yo coincidimos en la idea de mostrar un panorama más amplio de mi obra, que no se limitara al ensayo fotográfico sobre la pandemia de COVID-19 en La Habana, el cual me había valido aquel reconocimiento.

Un día, mientras realizábamos la curaduría de la muestra en compañía de mi amigo, el crítico y escritor Orlando Hernández, surgió la selección para Sin Pies ni Cabeza. En pleno proceso creativo, Orlando recorría la sala de un extremo a otro, observando las fotografías dispuestas sobre la mesa. En un momento, me llamó aparte y me dijo: “¿Sabes? Ahí tenemos un fotolibro”. Sus palabras me causaron gran asombro, pues era una posibilidad que no había previsto. Ese mismo día salimos de la casa de Orlando no solo con la curaduría de la exposición, sino también con la idea estructurada de un fotolibro.

A Orlando le había llamado especialmente la atención una serie de imágenes donde pies y cabezas aparecían metamorfoseados. Esa fue la motivación principal para concebir el concepto de lo que sería este libro de artista.

WR: Ese libro recurre a metáforas visuales de desorientación, metamorfosis y extrañeza. ¿Qué buscabas transmitir sobre la vida en Centro Habana a través de esas imágenes?

MA: El libro no es un documento, sino un latido. Creo que nunca lo busqué, nació con el tiempo y evolucionó con la experiencia en estos lugares que fotografió día tras día, fue creado con el ritmo cardíaco de Centro Habana, un barrio que es como un organismo vivo que respira entre ruinas y resurrecciones cotidianas. A través de esos pies que se confunden con raíces y esas cabezas que se disuelven en muros desconchados, quise hablar de una realidad que se resiste a la lógica cartesiana.

La desorientación no es un efecto; es la esencia misma de habitar un espacio donde el tiempo se ha quebrado. ¿Acaso no es metamórfico un lugar donde una columna neoclásica sostiene un tendedero con ropas desteñidas, donde un piano abandonado se convierte en jaula de pájaros? La extrañeza no la impuse yo; ya estaba ahí, en la mirada del niño que mira a través de un cristal agrietado.

No quería transmitir un mensaje, sino compartir una fiebre. Es la fiebre de sobrevivir en un paisaje que constantemente se desdibuja y se reinventa. Esos pies sin caminos claros y esas cabezas sin horizontes fijos son el retrato de una dignidad obstinada: la de quienes, como los fragmentos de mi....

WR: Actualmente estás a punto de publicar El monte de Manuel Almenares, fruto de casi una década de trabajo en la calle Monte y alrededores. ¿Qué significa para ti este proyecto y en qué se diferencia de tu libro anterior?

MA: El monte... Este proyecto es como una raíz que he ido cavando con las uñas durante diez años. Es una biografía compartida con esta calle que late entre Centro Habana y el Barrio Chino. Si Sin Pies ni Cabeza era un relámpago de intuición, un descubrimiento en el cuarto oscuro de la curaduría, El monte es la respiración lenta de quien aprende a escuchar el murmullo de las piedras.

Aquí hay una diferencia esencial: el primero nació del asombro ante el cuerpo fragmentado; este nace de la convivencia con el alma intacta de un lugar. La calle Monte no se fotografía, se habita. He andado sus portales, he celebrado sus santos en la acera. Este libro no tiene "tomas", tiene testigos.

También representa la manera de salvaguardar el trabajo de una década dedicada a la fotografía en Habana Vieja y Centro Habana y de establecer una pausa para reflexionar con mayor profundidad sobre el rumbo que deseo tomar ahora con mi obra. Siento la necesidad imperiosa de que esta trastienda se expanda más allá de los barrios habaneros. No es mi intención concluir mi labor en estos lugares, que me son tan queridos, pero la creación de El monte me servirá como un punto de inflexión para comenzar de nuevo y contar otras historias.

Al final, si el primer libro preguntaba "¿dónde estamos?", este intenta responder "aquí estamos". Es mi carta de amor a la terquedad de vivir en Cuba. Cuando lo abras, no verás fotos: olerás el asfalto mojado después de la lluvia, escucharás la risa de los niños corriendo por la calle y sentirás el peso del sol en la piedra. Es casi una década convertida en territorio.

WR: ¿Cómo fue el proceso de selección y edición de las imágenes para El monte?

MA: Imprimí alrededor de doscientas imágenes en formato postal y empecé a armar la maqueta del libro. Al final, seleccioné unas noventa imágenes de esta primera gran selección. En este caso, también quise hacer algo más clásico en lo que a fotolibro se refiere. Asimismo, me interesó jugar mucho con la lectura de una imagen junto a otra, de modo que, aunque estas no fueran tomadas en el mismo lugar ni momento, contaran una historia; quizás con un poco de humor negro, o simplemente se formaran dípticos que trascendieran lo que una sola imagen pudiera transmitir.

Para este proyecto, también utilicé un texto de mi amigo Orlando Hernández titulado Manuel Almenares o la (poca) importancia de ser pelirrojo. Un texto que, como él dice: "es mi manera de ver y contar las cosas". Me siento muy identificado con Orlando, y creo que por eso tenemos una muy buena relación de trabajo y amistad. Con diseño editorial de Lisandra Álvarez, utilicé también para el final un índice de imágenes, donde agregué exactamente la dirección.

WR: ¿Qué criterios aplicaste para estructurar la narrativa del libro?

MA: Para construir los cimientos de esta maqueta, acudí de inmediato a los pilares fundamentales de mi biblioteca: Los americanos de Robert Frank, Bazán Cuba de Ernesto Bazán y Valparaíso de Sergio Larraín. Mi objetivo era un concepto editorial clásico y sólido, y fue en la obra de estos maestros de la fotografía de autor donde encontré la inspiración y la base conceptual.

Una vez terminada y depurada la selección final, compartí la maqueta con grandes fotógrafos y amigos: Raúl Cañibano, el fotógrafo norteamericano Peter Turnley y el propio Orlando Hernández. Sus perspectivas y consejos fueron decisivos para el pulido final del fotolibro.

WR: ¿Qué nuevas capas narrativas aporta el formato fotolibro en comparación con la exposición que presentaste en la Fototeca de Cuba en 2023?

MA: La exposición en la Fototeca... eso fue como un grito. Fueron imágenes poderosas, sí, las necesarias para llenar una pared y que te golpeen como un puño en la cara al pasar.

Pero el fotolibro... el fotolibro es la conversación íntima que viene después del grito. Es donde la historia respira a su propio ritmo.

En la exposición, las fotos estaban condenadas a su orden en la pared. En el libro, yo obligo al que lo ve a caminar conmigo por mi calle. Le doy el ritmo de mis pasos. Puedo poner un primer plano de un detalle absurdo al lado de un retrato que lo mira de frente... y de repente, nace un chiste negro que solo entiendes si pasas la página. Eso es lo primero: el “ritmo”. El libro te da el control del tiempo.

Lo segundo es la “confianza”. En una galería, la gente le da una mirada rápida. Aquí, el que tiene el libro en sus manos ya ha aceptado una invitación a mi mundo. Por eso me juego a poner dípticos que en la pared parecerían un disparate... una foto de un perro flaco en Centro Habana frente a un reflejo en un charco que se parece a ese mismo perro. En la exposición, la gente pasaría de largo. En el libro, se detienen. La página les da el permiso para buscar la conexión.

Y por último está la “memoria”. En la exposición, la foto es solo la imagen. Aquí, al poner el índice con las calles exactas y los años... es como si le estuviera dando las llaves de mi archivo personal. Ya no es solo "una foto de La Habana". Es "la esquina de Lamparilla y Compostela, en 2019, cuando se fue la luz por tercera vez en la semana". Le estoy dando la coordenada exacta de mi memoria. Eso le añade una capa de verdad que la pared no puede dar.

El libro no es mejor que la exposición. Es otra cosa. Es la versión de la historia que te cuento en voz baja, con un ron en la mano, cuando ya se han ido todos los demás. La exposición fue el discurso; el libro es el secreto.

WR: ¿Cómo ves la producción del fotolibro en el medio fotográfico cubano?

MA: A veces pienso en la importancia capital de que grandes referentes de la fotografía cubana —como María Eugenia Haya, Mario Díaz, Alfredo Sarabia (padre), entre otros muchos— tuvieran un fotolibro que salvaguardara su obra. Un objeto que les diera permanencia, que hiciera trascender su mirada y llegara a las nuevas generaciones de jóvenes fotógrafos. Así, ese joven ávido de imágenes, en vez de buscar primero en línea a fotógrafos extranjeros, podría acudir a la Biblioteca Nacional o a cualquier museo de arte en Cuba y encontrar, tangible y vivo, el legado de sus propios maestros.

En el medio fotográfico cubano, el fotolibro ha sido, por mucho tiempo, “el sueño inalcanzable y a la vez la obsesión”. Todos tenemos un proyecto de libro en la gaveta, o en la cabeza. La razón es simple: es la forma de darle permanencia a un trabajo, de contextualizarlo, de que no se lo lleve el viento húmedo de La Habana.

Mi visión es de optimismo, pero con los pies en la tierra. La producción del fotolibro en Cuba está dejando de ser un sueño para convertirse en una realidad. Ha ganado en calidad, ambición y presencia. Con la aparición de las pequeñas y medianas empresas, el contexto actual permite que existan en la capital algunos talleres especializados en impresión, donde se puede reproducir un catálogo o fotolibro con una calidad muy aceptable.

El fotolibro es, al fin y al cabo, la mejor manera de contar esta isla nuestra, tan compleja y bella. Y como yo siempre digo: “una foto puede mostrar un instante, pero un fotolibro te cuenta por qué ese instante importa”.

III. Sobre el contexto y la representación de tu obra

WR: En la fotografía contemporánea documental cubana, algunos críticos señalan que a veces se hace demasiado hincapié en la precariedad o en las carencias materiales. En tu caso, ¿cómo manejas la línea entre documentar esa realidad y, al mismo tiempo, mostrar la riqueza humana, cultural y emocional de los barrios que fotografías?

MA: Es cierto, algunos miran La Habana y solo ven lo que falta: la pintura descascarada, los recursos escasos. Pero esa es una mirada superficial, como fotografiar solo la cáscara de una fruta sin probar su dulzura.

Yo veo “símbolos”, manejo esa línea con una convicción muy clara: “yo no voy a los barrios a 'extraer' imágenes, voy a conversar con mi gente”. Mi lente no es un escáner que solo registra carencias; es un invitado más en el portal, que se sienta a oír historias.

Te lo explico con ejemplos de mi propia obra:

• Cuando fotografío a un niño jugando descalzo en la calle con un bate de béisbol improvisado y un guante roto, el foco no está en la pobreza del objeto, sino en la “riqueza absoluta del gesto”: la pasión en sus ojos, la técnica perfecta del lanzamiento, la complicidad con sus amigos. Ese bate roto tiene más dignidad y más historia que el equipo más caro.

Mi método es simple, pero profundo:

• “El tiempo como aliado”: No soy un fotógrafo "de safari". Regreso una y otra vez. Me tomo un café, comparto un trago, escucho la música de reparto a todo volumen. La gente deja de verme como "el fotógrafo" y me ve como "el pelirrojo de la cámara", algo más personal. Solo entonces, cuando la naturalidad brota, disparo.

• “La dignidad por encima de todo”: Jamás le pido a alguien que pose en una situación falsa o que exagere su realidad para hacer una "foto potente". Eso sería traicionarlos. Documento su vida con el respeto con el que documentaría la de mi propia familia.

Al final, mi trabajo no es sobre la pobreza. Es sobre la “resistencia”. Es sobre la increíble capacidad del cubano para inventar, reír, bailar y crear comunidad incluso cuando el piso se siente inestable. La precariedad material es un dato, un contexto innegable, pero no es el protagonista de la historia.

El verdadero protagonista es el espíritu indomable que, contra viento y marea, sigue cantando, amando y soñando en estos barrios llenos de alma. Y eso, querido crítico, es la riqueza más profunda que mi cámara intenta, humildemente, capturar.

WR: Existe el concepto crítico de la “pornomiseria”, que surgió en América Latina para cuestionar la explotación de la miseria como recurso visual. No lo planteo como una acusación, sino como un marco de debate actual: ¿qué opinas de esa noción aplicada a la fotografía en general?

MA: La "pornomiseria"... qué palabra tan dura y tan certera. No me ofende que la menciones, al contrario, es un debate que tenemos que dar como testigos de nuestros tiempos y como seres humanos con ética.

Te lo digo claro: esa noción es absolutamente válida y necesaria. Es el anticuerpo que nuestra profesión genera contra el virus de la mirada colonial, fría y extractivista.

¿En qué se convierte la fotografía cuando cae en la "pornomiseria"? Se convierte en un “espectáculo del dolor ajeno”. Es el fotógrafo que llega como un paracaidista, dispara su rollo (o su tarjeta de memoria) con la voracidad de un turista en un safari humano, y se va sin dejar nada, sin comprender nada. Esa imagen, luego, se consume en una galería lejana o en una red social con un like piadoso o con una lágrima fácil. Se vende la miseria como un producto exótico, y el sujeto retratado no es más que un objeto decorativo en el drama ajeno.

Yo lo he visto. El fotógrafo que fuerza la situación, que le pide al niño que se ponga la ropa más sucia, que le indica al anciano que mire a la cámara con una tristeza exagerada. Eso no es documentar, es “dirigir una ficción del dolor”. Es un robo disfrazado de arte. Le robas al sujeto su dignidad para convertirla en tu trofeo, en tu "obra potente".

Te repito lo que es mi credo: “la complicidad, no la colonización”.

• No voy a "capturar" una imagen, voy a “compartir” un fragmento de una vida.

• No busco "la miseria", busco “la verdad” de esa persona, que puede ser de dolor, pero también de alegría, de orgullo, de resistencia, de amor.

• Mi cámara no es un arma para extraer algo, es un “puente” para tender un diálogo.

De la serie “Albergues”, La Habana 2024-2025. © Manuel Almenares

Tú me ves fotografiando en un solar y puedes pensar: "Ahí está Almenares, otra vez con la pobreza". Pero tú no ves las horas que pasé antes de sacar la cámara, tomando café, oyendo los problemas de verdad, las alegrías de verdad. No ves que les muestro las fotos después, que se ríen, que discuten, que se reconocen. La fotografía es el final de un proceso, no el principio de una extracción.

La "pornomiseria" es el síntoma de un fotógrafo que no ama a su sujeto, que lo ve como un medio para un fin (una exposición, un premio, un reconocimiento). La fotografía digna, la que yo aspiro a hacer, nace de un fotógrafo que se siente parte de lo que retrata, que siente una responsabilidad tremenda con cada click.

Al final, la diferencia está en la “mirada”. ¿Es una mirada que cosifica o una mirada que abraza? ¿Es una mirada de superioridad o una mirada de igualdad? La "pornomiseria" es la primera. Nosotros, los que creemos en la fotografía como un acto de amor y de memoria, luchamos todos los días por la segunda.

Por eso mi lema siempre ha sido: "No le hagas a los demás lo que no quieras que te hagan a ti". Ponte del otro lado del lente. ¿Cómo te gustaría ser retratado en tu momento más vulnerable? ¿Cómo un objeto de lástima o como un ser humano con dignidad intacta? La respuesta a esa pregunta es la que define todo.

WR: Frente a una mirada global, donde existen comunidades que viven en condiciones incluso más duras que en Cuba, ¿qué crees que aporta de singular mostrar la realidad habanera a través de tu lente?

MA: Lo singular de mi testimonio es que niega el cliché del pueblo sufriente y pasivo. La Habana que retrato “no pide lástima, exige respeto”.

Frente a otras realidades durísimas en el mundo, la cubana tiene este matiz irrepetible: es la lucha por la dignidad después de una revolución que prometió tanto y fracasó. Es la épica cotidiana de un pueblo que eligió un camino difícil y no se arrodilla, aunque tropiece.

Al final, mi archivo no será solo un conjunto de imágenes bonitas. Será la prueba de que en una esquina muy específica del Caribe, el ser humano se las ingenió para no solo sobrevivir, sino para “crear belleza con lo que tenía a mano”. Y eso, es lo que el mundo necesita ver: no nuestro dolor, sino nuestro inmenso poder de transformación.

IV. Mirada hacia adelante

WR: De cara al futuro, ¿qué proyectos o investigaciones visuales te interesa desarrollar en formato fotolibro o en otros soportes?

MA: Después de tantos años en el hervidero de La Habana, siento un jalón hacia la tierra, hacia el silencio de los campos. Un fotolibro... no, una “bitácora visual de la Cuba profunda”. Ese sería mi proyecto futuro y a largo plazo.

También anhelo conferirles la dignidad del libro a algunos proyectos, iniciados hace ya unos años, que duermen en la penumbra de lo inacabado. Creo que esta sería la forma más noble de concederles la eternidad, de sellar sus temas con un broche de clausura y belleza. Sería el acto de darles una breve, aunque perdurable, conclusión.

Es el caso de Flor de Monte, un trabajo que bucea en las aguas turbias y los placeres sombríos de la prostitución en La Habana. O el de Isleño, una serie íntima que reflexiona sobre el vínculo sagrado entre el nacimiento, la maternidad y el mar omnipresente que acuna a mi ciudad.

WR: Muchas gracias, Manuel, por este profundo diálogo sobre tu obra y la producción fotográfica cubana por estos días. Ha sido un placer para mí en representación de SoFLaFoto.

De la serie “Isleño”, La Habana 2025